《規訓與懲戒》︰Foucault描述了運作於監獄、學校、醫院、工廠等制度的各種權力規訓母體中，靈魂、軀體、主體的歷史形構。規訓技術包括了︰不斷加強活動和節制活動的時刻表；追蹤成績的監視手段；種種考核如撰寫報告、建立檔案、獎勵順從、懲罰抗拒、常態化評鑑等。以此強化如工作倫理等道德價值。藉此，個體的認同、慾望、軀體、靈魂都被形塑與構成。「規訓造就了個人，其目標是常態化，消除所有的不規則性，重新模塑心靈與軀體，生產有用且馴服的主體。」
《性史》︰一部「權力之多形態技術」的歷史，以科學意志來統轄性論述，嚴格地雕琢身體。它並不藉著性的壓抑而運作，而是藉著性事論述的生產和擁有「性生理要求」的主體而運作。性事的部署以越來越細微的方式來增值、革新、侵吞、創造、穿透身體，以越來越廣泛的方式來控制群體。製造有性的身體，能使它在常態化的權力網絡中受到雕琢，而此一網絡界定並控制了整個知識－快感的體制。
「直到十九世紀，我們才開始了解到剝削的本質；而直到今日，我們還沒能完全了解權力的性質」
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整理：蔣興儀
「我的目的...是去設想一種歷史︰在我們的文化中，如何在各種模式之下將人們塑造成主體。」
「人性並不會在一次次地鬥爭中進步，直到最後達成普遍的互惠，而終於以法律取代了戰爭；人性將其每一項暴力設置在法規的系統中，從而以一種支配發展到另一種支配。」
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作者：蔣興儀
期末某天，聽到幾個學生的對話，很有意思。
A同學說：「李大頭寫那樣的報告，他憑什麼可以過？」
B同學當面吐嘈他：「你的超我很強喔！」
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整理：蔣興儀
「一件作品最重要的並非是它的意涵，而是它的作為，以及它之所誘發。它的作為是指：作品所包含與傳遞的影響份量；它之所誘發是指：這種潛在能量轉變為其他事物──其他作品，包括繪畫、攝影、電影情節、政治行動、決策、性愛的誘發、反抗行動、經濟動機等。」
踰越美學(tansgressive aesthetics)或背謬美學(paraesthetics)：指Lyotard在1971《論述˙圖像》一書中對理論性論述的異議，他藉由藝術圖像、形式和意象來顛覆與推翻傳統理論立場，以藝術來反對理論的美學事業。反對文本主義取向：文本與論述優於經驗、感官與意象，而宣稱感官與經驗優於抽象與概念。
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當羅蒂藉由普魯斯特把反諷主義給小說化的同時，他連帶也解消了反諷主義理論的內在衝突。意思是說反諷主義小說與反諷主義理論之間並不只是上述簡單的微敘事與後設敘事之間的對立，而是文學作品與文學批評之間的對比。也就是說，羅蒂把反諷主義理論家們轉變為文學類型的創造者、一種專精於追索終極語彙的文學批評家。文學批評的新角色使得「反諷主義理論就像一個梯子，一旦瞭解了形上學前輩的理論化衝動，就必須立刻丟棄」。於是乎，反諷主義文化這才成功的由形上學文化過渡到後哲學文化。
歸根結底，羅蒂認為反諷主義理論最引人詬病的地方在於「由於理論家想要看到而非重新安排，想要超越而非操作，因此他必須擔心一個所謂的自我指涉問題--亦即必須利用他自己的理論，來解釋他自己為什麼能在再描述上達到這樣空前的成功」。也就是說，就是這個自我指涉的問題在自我創造與關係之間劃上了不可逾越的自律界線：小說家忙於安排美麗而新奇的東西，毫不關心自我指涉；理論家則念念不忘自我指涉，並希冀崇高而不可言欲的東西。
然而，自我指涉在這裡指的究竟是什麼？是文學家的內在心靈還是文學創作中的約定俗成？如果自我指的是文學家的意圖，則羅蒂便混淆了在美學範疇固有的文學作品與文學家的區別，並使得羅蒂式的文學評論掉陷心理主義的困境之中；如果自我指涉指的是文學家清楚的意識到支配其創作的各種約定俗成，那麼文學家也照樣自我指涉--亦即必須利用他自己的小說，來解釋他自己為什麼能在創作上達到這樣空前的成功。
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作者：魏建國
羅蒂以敘事的規模與結構在反諷主義文化中區分出反諷主義的兩大派別：一個是反諷主義理論家，他雖致力於擺脫形上學卻仍然停留於後設敘事（metanarrative）之中；另一個則可通稱為反諷主義小說家，她的專長則在於微敘事（mininarrative）。
反諷主義理論指的是藉由反省所謂柏拉圖--康德典律而發展的哲學思考，他們認為停留在典律之中的形上學家都執著於尋找「不是某個個別哲學家的終極語彙，而是在任何意義下都是終極的語彙」。然而，反諷主義理論這個詞彙本身就帶有弔詭之處：一方面，羅蒂認為反諷的功用在於只要通過全然的自律，反諷主義者就可滿全私人完美的內在要求；另一方面，當反諷主義理論「希望好好瞭解形上學的衝動或理論化的衝動，以便能夠擺脫它的束縛」時，這個第二序的反諷主義理論卻反而提出另一套反諷主義綱領。
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繪畫說話。
當我們站在我們所熟悉的作品鄰近之處，我們卻立刻身處他方。
The painting spoke.
In the vicinity of the work we were suddenly somewhere else than we usually tend to be.
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整理:蔣興儀
海德格認為尼采是形上學的頂峰和終結。因為存有(Being)被遺忘了，因而形上學立即完成並實現，亦即世界被技術化，不再有新的歷史，一切都無法逃離因果相續的程序。因此，海德格把權能意志理解為：理性的極度彰顯和由人所造成的技術化系統。這整個因果結構就是支配意志的展現，就是形上學的世界，在其中，人自身也變成了總體計畫的對象。海德格對尼采這樣的詮釋，最大的缺點是帶著存有學和形上學的感傷，並且被這種情懷給侷限了。事實上，尼采的〈作為藝術的權能意志〉要強調的乃是權能意志所具有的摧毀(destructuring)面向，而這個面向和海德格的詮釋正好相反。
尼采認為，現實世界是一個神話(myth)，沒有「事實」(facts)，一切只有詮釋，只有寓言。寓言是由支配階層支配所造就的象徵產物，他們把「戰勝」（權力的優勢）解釋為「真實」，並使它變成規範，但實際上它是一種力(force)。尼采稱世界為權能意志，所指的是沒有任何事實的「詮釋」(interpretations)遊戲，這種力的遊戲產生了各種象徵的結構和層級，它們使自身變成了力的結構的代理者。這個世界像是一件「創造自身的藝術作品」。
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整理：蔣興儀
藝術反對「無利益」(disinterested)，它並不是一種治療、鎮定、昇華或償還，它並不「擱置」欲望、本能或意志。相反地，藝術是「權能意志的激發物」、是「鼓動意志的某種東西」。這項原則主要是批評那些對於藝術概念持有反動(reactive)看法的人。
首先是亞里斯多德，當他認為悲劇具有洗滌或昇華的作用時，他賦予藝術一種利益或目的，但這種利益和反動力是一致的。其次是康德，當他把美和所有的利益區分開來時，他是把自己放在一個旁觀者的位置上，只能把美看成是無利益的。第三是叔本華，他經營他自己的無利益性理論(theory of disinterestedness)，將個別經驗予以普遍化，於是在年輕人的經驗中，藝術只是具有使性慾鎮定的效果。
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作者：蔣興儀
我的學生做專題報告，討論刺青。她的訪談逐字稿中有一個段落提到，受訪者因為父親的過世，而去刺青，刻下某個圖案來紀念父親。學生問對方：「這是為了讓自己時時記住逝去的親人嗎？」受訪者說：「不是，刺青不是為了對父親念念不忘，反而是為了讓自己擺脫過去，向前走。」
這段訪談很有意思，我們總以為，刻下某個痕跡是為了保留住過去，讓過去一直出現在當下。但是從受訪者的的口中，我們發現，他的刺青不是為了要留住，而是為了要徹底遺忘。這要如何解釋呢？
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