作者: 蔣興儀
馮老師在關於生命教育的演講時提到「身外覓菩提，如龜毛兔角」，非常發人深省的的兩句話。菩提不在我自己之外，菩提就在我自己當中。我試圖用拉岡和紀傑克的觀點來詮釋它。
為何菩提在我之外呢？或者說，為何菩提在我之中，而我不知道呢？因為那是我把它推到外面去的，一旦推出去，它就不再是菩提了，它變成了別的東西，變成了非菩提，難怪找來找去總是不到。
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和一般的邏輯恰好相反，不是「因為先有老虎才要丟玉米」，而是「丟玉米是為了留住老虎」。對我們而言，老虎變成一種引誘、一種矛盾：既說不出那什麼，又一直想要保存它；既難以找到又讓人難以抗拒。我們對於恐懼所抱持的心態是：我們以逃離的方式在追求某種東西。因此，我們害怕恐懼嗎？不，我們害怕失去恐懼。我們製造出恐懼是為了可以利用它來保護自己，莎士比亞說：「最好的安全就在恐懼之中」。
傳統對於恐懼的處理方式是，幫助案主找到他們恐懼的「外在」原因，以及消除此一原因的解決之道。但是心理分析採取的是另一種方法，為案主進行分析和解釋，告訴他，他如何製造出恐懼，並且利用恐懼來獲得安慰，恐懼是他的工具。他利用此一工具，是防堵某個更令他不安的東西。
老虎是我們所創造出來或建構出來的幻象。它是純粹的憑空捏造嗎？還是由別的東西轉化而來？我們在某些時刻，心理之中會有某些不安，某些驚慌，那或許是一種奇怪的感覺、莫名奇妙的感覺，有點詭異又有點神秘。我們說不出來也抓不準，無法弄清楚也無法描述，它超出了我們的語言，超出了我們的知識所能理解的範圍。它似乎是沒有原因、沒有對象的，好像有點能夠意識到，但是又只沾到意識的邊邊，好像還有很大的一部份是無法意識到的黑洞。這個時候，太多的「似乎」、「好像」、「彷彿」都讓我們處於不確定的曖昧與昏暗當中，這就是我們的焦慮(anxiety)。焦慮比恐懼更令人感到害怕。
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換言之，在現代的文明社會裡，外在的巨大威脅已經不見了，但是肉眼的不可見並不代表其徹底消失，反而，它是被我們引入到我們的內在之中而如影隨形地跟著我們。因此，老虎不再是「恐懼之對象」，老虎即是「恐懼本身」。那麼，傳統上認為恐懼是中介的說法，就必須要被調整，原本「外在威脅」―「恐懼」―「排除的行動」這樣的三層關係，現在變成是「作為內在威脅的恐懼」―「排除的行動」這樣的雙重關係。三層關係突顯的是其中的因果性，而雙重關係則顯示了其間循環的弔詭，兩者的邏輯是非常不同的。
在一開始的那個丟玉米的寓言裡，我們可能會覺得教士很好笑，明明就沒有老虎，但是卻說是因為自己丟玉米而趕走了老虎，我們因此會把這個寓言看作是當今流行的那類冷笑話。冷笑話雖然冷，但如果它還帶有一些些滑稽與詭詐的話，則它便涉及某種機趣(Witz/canny)的運作效果。
教士魯丁正在做的丟玉米動作，就是防衛機制，而他口中所說的老虎，就是恐懼（以及恐懼之對象）。這個寓言所產生的第一個問題是：到底有沒有老虎？根據路人的看法，我們的答案是否定的，並沒有一隻活生生的老虎在眼前。但根據魯丁的說法，我們的答案是肯定的，有一隻想像的老虎在魯丁心理，並且惟獨只有魯丁自己本人可以看得到。
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作者：蔣興儀
教士魯丁一早站在庭院前丟玉米。
一名路人停下來看他，覺得非常困惑，便問他：
「你為什麼要丟玉米呢？」
「因為可以趕走老虎」
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《駭客任務》第一集不論在劇情內容上，或是電影特效上，都是一部值得再三品味的電影。我在這裡要用它來說明拉岡的三個概念：「幻象」(fantasy)、「象徵」、(symbolic)、「真實」(Real)。
幻象：虛擬的彩色聲光世界。是激發人們七情六慾的地方，其中有著性感的紅衣女郎和暴力的電腦人史密斯，人們在其中獲得絕爽。特別是指，莫菲斯實現他的理想或理念的地方。
象徵：乾巴巴且灰濛濛的母船，是莫菲斯釋放尼歐之後所回到的現實世界。當尼歐睜開眼看到母船及眾人時，莫菲斯對尼歐說：「歡迎來到真實世界」(welcome to the real world)。用拉岡的術語來說，這只是現實(reality)，而不是真實(the Real)。現實只是由日常的象徵規則所整合起來的有秩序世界，提供我們一般性的意義理解。而真實正好是它無法整合到的，是不提供任何理解與意義的。
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弗洛伊德說焦慮和恐懼不同，但不是害怕的性質或感受的不同。而是，焦慮沒有對象，而恐懼有對象。拉岡說，當我們把內在莫名的焦慮，歸咎於某個外在原因時，我們就是設置了某個對象，此時，焦慮便成了恐懼。為什麼我們要這樣做呢？
因為一旦有了對象，我們就可以努力地去排除、解決、操弄此一對象，以為這樣就不會再有難受的感覺，事實上，正好相反。由於不接受內在引發焦慮的原因（the Real），卻用外在對象來掩飾它，反而會更加地被對象而纏繞，並且會更加依附於它，用拼命拒絕它的方式來留住它。
拉岡的立場是：承擔你的焦慮，接受你的分裂與死亡。
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作者：蔣興儀
昇華(sublimation)之概念是侷限的。我們的欲望是要去尋求原初被禁止的對象，欲求從這個失落的對象(missing object)當中獲得滿足。既然對象已經失落，我們只好去創造一個替代的對象，亦即創造出幻覺(hallucination)，從中獲得替代性的滿足。然而，這種仰賴幻覺的替代性滿足，使我們只能獲得少量的快樂，並且限制了我們的欲望。因此，昇華侷限於現實原則和快樂原的解釋，它不足以說明欲望和我們的心理過程。
比起昇華，袪昇華(de-sublimation)更具有激進性，它標示出《超越快樂原則》的重要性：提出死亡驅力(death drive)。既然對象從來都沒有獲得過，也就不曾失落，因此，欲望是不能獲得滿足的。欲望是主體內在力比多的徹底釋放，並且還伴隨著一個條件：將死亡給外在化。主體「內在的外在化」使其成為邪淫的(ob-scene)超我，帶來的是現有秩序被摧毀，以及革命的嘉年華場景。邪淫的超我為眼前的死亡景觀賦予崇高的藉口：革命和摧毀是為了要完成歷史目的論並促進人性進步。這正是極權主義的劊子手或其幫凶所構成的幻象(fantasy)，造成倫理學的大災難。他宣稱自己是工具，服務於他人來實現人性的理想。實際上，他迴避了自身的死亡，背叛了他的欲望。
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作者：蔣興儀
弗洛伊德在《超越快樂原則》(Beyond the Pleasure Principle)一書中，曾經陳述了他對一個小男孩所作的遊戲之觀察，這整個遊戲時時被拉岡援引為心理分析理論的象徵化示例。
這個一歲半的小男孩擁有一個上面纏繞著一根繩子的木製線軸，他會抓著繩子的一端，將另一端所繫住的線軸丟出去，讓線軸滾到傢俱的後面消失不見。當線軸消失時，他發出拉長音調的「喔¬─喔¬─喔」(“O-O-O”)喊叫聲。弗氏和男孩的媽媽都認為，這個發音是表示「不見了」(fort/gone)的意思。隨後，小男孩又拉著繩線將線軸從消失之處給拖出來，嘴裡高興地叫著：「噠」(da/there)，也就是「在那兒！」弗氏認為，這兩個動作與發聲構成一個完整的「消失和找回」(disappearance and return)遊戲。此外，弗氏也略微地介紹了小男孩的狀況，說他就如同一般同年齡孩子的發展，在此時會發出簡單的詞或音來進行溝通，並不特別地早熟，並且，身旁的人都稱讚他是個乖孩子，因為他非常依戀媽媽，但即使媽媽離開了好一陣子，他也不哭不鬧。(Freud, 1920:14-15)
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作者：蔣興儀
拉岡在〈羅馬論述〉(Rome discourse)的開頭便說：不論心理分析將其自身定位為怎樣的一項工作，它「只有單一的媒介物(intermediary)：病人的言語(speech)」 (Lacan, 1977:40)。也就是說，即使心理分析被歸納在醫療的區域科學領域中，但其主要的特徵嚴格地區別於生物學之基礎，從它被稱為「談話治療」(talking cure)的事實來看(Lacan, 1977:46)，它的實踐必須以言語活動為主，將其工作對象視為一個說話者，而非以儀器診療為主，將對象視為一個生理解剖者。
建立在分析師和案主的關係之間的言語，總是要求著回應(reply, response)。回應除了是針對言語的內容表現各種同意、反對、論辯、詢問等態度之外，不發一語的沉默也包括在其中，因為它也是對著一個聽眾所產生出來的。在心理分析之診療室裡，案主經常叨叨絮絮地說著毫無頭緒的日常瑣事或甚至再三反覆地說著同樣的話，對於分析師而言，倘若他無法有效地掌握到其中的涵義，則這些話就相當於是空洞(void)的言語。就算案主只是表現沉默，他也必須要去解讀此一寂靜當中沒有說出來的內容。此時，分析師賦予其自身的任務是：「超出言語之外，去搜尋能夠填滿空洞的現實(reality)」(Lacan, 1977:40)。也就是說，他設法由案主的行為當中發現蛛絲馬跡，或是從叨叨絮絮之外尋找可供串連的線索，藉此來推衍其癥狀之所在。這是怎樣的一種情況呢？
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作者：蔣興儀
一、光暈：神聖藝術與世俗藝術
通常，一般的藝術史家在界定藝術歷史的分期時，都會以文藝復興時期作為一個明顯的區分界線，依此往前再劃分出中世紀的宗教藝術，往後則是古典藝術。這主要是因為文藝復興時期的藝術突破了過去為宗教服務的目的，轉而以世俗的人作為藝術的主要內容。
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