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作者: 蔣興儀
在中世紀時，perspectiva這個拉丁字就相當於是光學(optic)（或視覺、眼睛）的同義字，它有看清楚、檢查、確定、發現、看穿等意思。當時，畫家們所接受的光學理論是深深地受到宗教所影響。例如，艾格頓(Edgerton, Samuel)就說：「線性視覺(linear perspective)所依賴的是光學原則，它象徵的是在數學的秩序和上帝意志之間的和諧關係。」(Jay，1993:53)這裡所假定的是：我們視覺中所呈現的小宇宙，乃是承接天上那位大數學家所光照下來的大宇宙的複本。
接著到了文藝復興時期，人文主義的轉向改變了上述的視覺理論，而將perspectiva所具有的宗教意涵轉換為世俗價值，並提出了透視法。透視法首先指出了一個視覺的角錐，它的頂點不斷地後退，這個中心點最後會成為畫中景象的一個消失點(vanishing point)；其次，還有另一個顛倒的角錐，它的頂點是觀看者的眼睛。因此，在兩個角錐相交之處產生了一個平面，亞伯提(Alberti)以一個著名的隱喻來稱呼它：透明之窗，或者也有人說是一面鏡子擺在角錐之前，鏡內映照出一個相反的角錐。透視法就此起了革命性的改變意義，伯格(Berger, John)說，每件事物都集中到觀看者的眼中，像是一道燈塔的光束，這道光不但向外照射，同時也將在外航行的船隻導引入內。也就是說，外界的現實事物一律收斂到觀看者的眼中，可見的世界秩序要透過觀者之眼來安排其位置，就如同以往是由上帝來安排宇宙秩序一般。(Jay，1993:54)
透視法從此開始統治了畫家的眼和手，讓他們用幾何式的空間安排和投影的嚴密計算，意圖在二度的平面上再現出三度空間的世界。直到二十世紀立體派、超現實主義、抽象派等各種不同的繪畫風格出現，才算是對透視法進行撤底的挑戰和推翻。(Parramon，民86：29)傑(Jay, Martin)就曾批評透視法說：觀看者雖然是站在透視法的最優越中心點上，但觀看者的「觀點」(viewpoint)是一個單眼的、不眨眼的、固定的、抽象的點，而不是一雙靈活的、具知覺深度的身體肉眼，因此，他認為透視法的畫作是由一隻永恆之眼、超然之眼所支撐著的。這隻眼把視覺縮減成為希臘女妖美杜莎(Medusan)的凝視，一種時間完全靜止、空間完全停滯的死亡注視。(Jay，1993:54-56)這也就說，透視法的繪畫想要透過精準的數學結構在平面的畫布上再現出現實世界，結果反而只造就了一種單一的空間觀，一種僵化的理念現實，一種不實際的現實(the unreal reality)。
在二十世紀繼起的各種畫派中，超現實主義也是伴隨著對透視法的批評而起。以往大家一向認為藝術家只能從外在世界找到其繪畫的對象或模特兒，這項預設已經被超現實主義者所放棄。因此，他們完全擁戴黑格爾的想法，認為再現或複製大自然是在白費功夫，同時也是一種不可能與放肆的遊戲，人類應該超越現實中所熟悉的事物，想像出一些新的觀念，賦予藝術作品一種具有「宇宙觀的直覺」和永恆。
其中，馬格利特(Magritte, R.)是比利時著名的超寫實畫家，他同樣也努力地要賦予現象世界一種詩意的神秘，以一種刻意的智性安排，把事物的理性秩序給倒轉過來，強調非理性的、幻覺式的、夢境式的意象，使人感到意外、驚奇或矛盾，令人暈頭轉向且搞不清方向。(Gablik，民88：87-92)他畫作中有各種超寫實的意象，例如，部分的放大（佔滿整個室內空間的蘋果或花朵），物質的生命化（由鞋子前緣增生出來的腳指），生命的物質化（石化的人），空間的交錯（鏡子不是反射出照鏡者的面孔，卻是他的背部）等等。這種刻意營造的超寫實效果不僅打破我們的習慣性認同，並驅使我們對於經驗採取更廣泛的開放態度。馬格力特並不預先設定所描繪之物的清楚輪廓，相反的，他讓事物之間呈現為相繼滲透、互為穿插的重疊意象。(Alexandrian，1990:120-122）因此，我們可以將馬格利特的藝術特色扼要的歸結為一種辯證法的使用：上下顛倒、內外翻轉、深層與表面的代換。以下我將透過馬格利特一系列的畫中之畫，來談論透視法的問題。
在《人類的狀況I》這幅作品中，乍看之下，透明的窗戶和一幅畫重疊，而這幅畫正好是再現出窗外的風景，這樣的詮釋似乎恰好簡單又精確地表現了透視法的理念。但是，我們首先要問的是：畫在哪裡？是你現在正凝視的這一幅《人類的狀況I》，還是畫之中擺在窗前的那一幅再現出窗外風景的畫？其次我們還要問：現實在哪裡？是在窗外的景致中、是在窗前那幅畫的畫布上、是在這幅《人類的狀況I》中，還是以上皆非？如果繪畫是要再現出某種現實，那麼跟著以上的問題，我們可以說，這幅《人類的狀況I》所要再現的乃是一連串的問號以及一句「是嗎？」
如果我們拿另一幅《傍晚墜落》來作一個對比：在一扇窗戶的碎片中，我們可以看到原本的窗玻璃上所畫的竟是和窗外景致一模一樣的圖樣，這不禁令人懷疑說，現在的窗外景致是否真是如實的景致，或者又是另一幅畫上去的圖樣？窗戶似乎是可以無限地打破下去，而最終可能仍是出現同樣的結果。這樣的推論是很合理的，因為即使當原本窗玻璃在畫好的當下就立即把它打破，依照太陽下山的速度所產生的時間落差，也該使得畫中的兩個夕陽位置有所差異才是，然而我們看到的卻仍是一模一樣的兩個夕陽位置。葛布立克(Gablik, Suzi)認為，像這樣揣想下去，簡直就會把人逼得產生一種幽閉恐懼症。(Gablik，民88：124)因此，經過《傍晚墜落》的提示之後，一連串類似的疑問就會在《人類的狀況I》上展開：我們怎麼知道在《人類的狀況I》裡頭的那幅畫是一面畫著風景畫布，還是一塊透映出風景的透明玻璃？或者，也有可能這扇窗本身並不是透明玻璃，而是一片畫布，上頭畫著似窗般的窗框及窗外風景，並且又其上畫了另一層的畫布；或是說，在似窗般的畫布前，用畫框腳架擺置了一塊透明玻璃。諸般說法，到底哪一種才真實？還是通通都是錯覺？
雖然這幅《人類的狀況I》看似謹守繪畫的本分，再現出某種景致，但是，實際上它卻是透過畫本身的再現、窗的再現、畫中之畫的再現等，呈現出多層次的再現。或者反過來說，既然繪畫的指涉或再現的層次可以無限地後退，而我們對每一層再現都會立刻產生困惑，懷疑每一個當下的判斷，因此馬格利特實際上要說的是：再現的不可能。倘若依照文藝復興時期所倡導的繪畫為「現實的窗口」這一概念的話，(Gablik，民88：111)那麼畫家在這裡要嘲諷了鏡子、窗戶、畫布等，認為它們實際上並不是讓現實滲透進來，而是把現實封閉冰凍在裡面，因為我們既找不到窗口也看不見現實，只看到一塊平面的畫布。
表面上看來，馬格利特確實正確地使用了透視法，在二度平面的畫布上，表現出景、窗、畫等有深度的三度空間部分，但是它同時也反諷地說出：我們根本沒有辦法從這張平面的畫作中，分辨出真正的三度空間在哪裡，因為我們所看到三度空間影像事實上並無法觸摸，只是看起來像真的一般，那完全可以是「憑空捏造出來的」。(Gablik，民88：106)透視法在這裡反而成了一種障眼法，它可以把幻覺像真實一般再現出來，讓我們對每一個推論都可以合理地信以為真，卻又可以馬上用另一個推論來推翻它。繪畫所反映的現實不過是一種虛幻，而現實的真實性我們也不確定，就如同葛布立克所說：馬格利特所探索的是「真實物件與圖繪幻象之間消極的一致性」(Gablik，民88：126)。除了反諷透視法的虛妄之外，馬格利特更想要表達透視法中那個在無限遠方的消失點，如今不但是被拉近過來，拉到畫布的表面上，而且被更進一步地拉到觀看的眼睛之中及意識之內。換句話說，就是一個角錐頂點，移動到鏡內那個被映照出來的另一個角錐頂點上去了。我們所看到的並非所謂的外在現實，而只不過是我們內在的思維判斷而已。
於是，我們可以看到馬格利特對其畫作所做的種種巧妙安排與構思，經心地運用藝術策略，意圖把繪畫當成是「一種用來喚醒思想力量的形上智識工具」(Gablik，民88：121)。他不斷地思索種種二元對立的問題（理性與非理性、真象與幻覺、現實與夢境、內與外、遠與近、意識與潛意識、主觀與客觀等等），企圖顛轉或反諷這些對立，在其畫作之中不斷地呈現問題，呈現一種無意義的意義或是多重意義的意義，他一再地質問觀畫者：「你到底看到了什麼？」「你看到你所看不到的嗎？」「你看到了你的『看』嗎？」...諸如此類。就莫道夫(Madoff)的眼光來看，像這樣的反諷其實具有深厚的現代主義意涵，就像隱喻般地意有所指，凸顯出「對於整體的失落感或懷舊感」，能夠勾引起觀畫者的會心一笑或深思熟慮。(Madoff，1989：93)所謂「對於整體的失落感或懷舊感」正指出了馬格利特的意圖，從他將透視法由向外放射逆轉為向內收斂、將繪畫由再現現實顛倒為主觀想像等作為就可以看得出來。我們仍舊可以繼續質問馬格利特類似的問題，例如：當繪畫不再現客觀現實之後，就一定是回歸到主觀心靈當中嗎？當馬格利特利用不斷後退的指涉來說出再現的不可能時，他實際上只說出了再現現實的不可能，而非所有再現的限制，因為他仍然主張要再現主觀的意識、夢境或潛意識。
對比現代藝術，詹明信曾提出某些後現代藝術特徵：拼貼、襲仿(pastiche)、空白反諷(blank irony)等，他認為這些藝術作品會產生一種「令人笑不出來」感覺。(Madoff，1989：93)相較於這些完全將繪畫回歸平面的作法，馬格利特在這裡就似乎顯得過於保守了。
在中世紀時，perspectiva這個拉丁字就相當於是光學(optic)（或視覺、眼睛）的同義字，它有看清楚、檢查、確定、發現、看穿等意思。當時，畫家們所接受的光學理論是深深地受到宗教所影響。例如，艾格頓(Edgerton, Samuel)就說：「線性視覺(linear perspective)所依賴的是光學原則，它象徵的是在數學的秩序和上帝意志之間的和諧關係。」(Jay，1993:53)這裡所假定的是：我們視覺中所呈現的小宇宙，乃是承接天上那位大數學家所光照下來的大宇宙的複本。
接著到了文藝復興時期，人文主義的轉向改變了上述的視覺理論，而將perspectiva所具有的宗教意涵轉換為世俗價值，並提出了透視法。透視法首先指出了一個視覺的角錐，它的頂點不斷地後退，這個中心點最後會成為畫中景象的一個消失點(vanishing point)；其次，還有另一個顛倒的角錐，它的頂點是觀看者的眼睛。因此，在兩個角錐相交之處產生了一個平面，亞伯提(Alberti)以一個著名的隱喻來稱呼它：透明之窗，或者也有人說是一面鏡子擺在角錐之前，鏡內映照出一個相反的角錐。透視法就此起了革命性的改變意義，伯格(Berger, John)說，每件事物都集中到觀看者的眼中，像是一道燈塔的光束，這道光不但向外照射，同時也將在外航行的船隻導引入內。也就是說，外界的現實事物一律收斂到觀看者的眼中，可見的世界秩序要透過觀者之眼來安排其位置，就如同以往是由上帝來安排宇宙秩序一般。(Jay，1993:54)
透視法從此開始統治了畫家的眼和手，讓他們用幾何式的空間安排和投影的嚴密計算，意圖在二度的平面上再現出三度空間的世界。直到二十世紀立體派、超現實主義、抽象派等各種不同的繪畫風格出現，才算是對透視法進行撤底的挑戰和推翻。(Parramon，民86：29)傑(Jay, Martin)就曾批評透視法說：觀看者雖然是站在透視法的最優越中心點上，但觀看者的「觀點」(viewpoint)是一個單眼的、不眨眼的、固定的、抽象的點，而不是一雙靈活的、具知覺深度的身體肉眼，因此，他認為透視法的畫作是由一隻永恆之眼、超然之眼所支撐著的。這隻眼把視覺縮減成為希臘女妖美杜莎(Medusan)的凝視，一種時間完全靜止、空間完全停滯的死亡注視。(Jay，1993:54-56)這也就說，透視法的繪畫想要透過精準的數學結構在平面的畫布上再現出現實世界，結果反而只造就了一種單一的空間觀，一種僵化的理念現實，一種不實際的現實(the unreal reality)。
在二十世紀繼起的各種畫派中，超現實主義也是伴隨著對透視法的批評而起。以往大家一向認為藝術家只能從外在世界找到其繪畫的對象或模特兒，這項預設已經被超現實主義者所放棄。因此，他們完全擁戴黑格爾的想法，認為再現或複製大自然是在白費功夫，同時也是一種不可能與放肆的遊戲，人類應該超越現實中所熟悉的事物，想像出一些新的觀念，賦予藝術作品一種具有「宇宙觀的直覺」和永恆。
其中，馬格利特(Magritte, R.)是比利時著名的超寫實畫家，他同樣也努力地要賦予現象世界一種詩意的神秘，以一種刻意的智性安排，把事物的理性秩序給倒轉過來，強調非理性的、幻覺式的、夢境式的意象，使人感到意外、驚奇或矛盾，令人暈頭轉向且搞不清方向。(Gablik，民88：87-92)他畫作中有各種超寫實的意象，例如，部分的放大（佔滿整個室內空間的蘋果或花朵），物質的生命化（由鞋子前緣增生出來的腳指），生命的物質化（石化的人），空間的交錯（鏡子不是反射出照鏡者的面孔，卻是他的背部）等等。這種刻意營造的超寫實效果不僅打破我們的習慣性認同，並驅使我們對於經驗採取更廣泛的開放態度。馬格力特並不預先設定所描繪之物的清楚輪廓，相反的，他讓事物之間呈現為相繼滲透、互為穿插的重疊意象。(Alexandrian，1990:120-122）因此，我們可以將馬格利特的藝術特色扼要的歸結為一種辯證法的使用：上下顛倒、內外翻轉、深層與表面的代換。以下我將透過馬格利特一系列的畫中之畫，來談論透視法的問題。
在《人類的狀況I》這幅作品中，乍看之下，透明的窗戶和一幅畫重疊，而這幅畫正好是再現出窗外的風景，這樣的詮釋似乎恰好簡單又精確地表現了透視法的理念。但是，我們首先要問的是：畫在哪裡？是你現在正凝視的這一幅《人類的狀況I》，還是畫之中擺在窗前的那一幅再現出窗外風景的畫？其次我們還要問：現實在哪裡？是在窗外的景致中、是在窗前那幅畫的畫布上、是在這幅《人類的狀況I》中，還是以上皆非？如果繪畫是要再現出某種現實，那麼跟著以上的問題，我們可以說，這幅《人類的狀況I》所要再現的乃是一連串的問號以及一句「是嗎？」
如果我們拿另一幅《傍晚墜落》來作一個對比：在一扇窗戶的碎片中，我們可以看到原本的窗玻璃上所畫的竟是和窗外景致一模一樣的圖樣，這不禁令人懷疑說，現在的窗外景致是否真是如實的景致，或者又是另一幅畫上去的圖樣？窗戶似乎是可以無限地打破下去，而最終可能仍是出現同樣的結果。這樣的推論是很合理的，因為即使當原本窗玻璃在畫好的當下就立即把它打破，依照太陽下山的速度所產生的時間落差，也該使得畫中的兩個夕陽位置有所差異才是，然而我們看到的卻仍是一模一樣的兩個夕陽位置。葛布立克(Gablik, Suzi)認為，像這樣揣想下去，簡直就會把人逼得產生一種幽閉恐懼症。(Gablik，民88：124)因此，經過《傍晚墜落》的提示之後，一連串類似的疑問就會在《人類的狀況I》上展開：我們怎麼知道在《人類的狀況I》裡頭的那幅畫是一面畫著風景畫布，還是一塊透映出風景的透明玻璃？或者，也有可能這扇窗本身並不是透明玻璃，而是一片畫布，上頭畫著似窗般的窗框及窗外風景，並且又其上畫了另一層的畫布；或是說，在似窗般的畫布前，用畫框腳架擺置了一塊透明玻璃。諸般說法，到底哪一種才真實？還是通通都是錯覺？
雖然這幅《人類的狀況I》看似謹守繪畫的本分，再現出某種景致，但是，實際上它卻是透過畫本身的再現、窗的再現、畫中之畫的再現等，呈現出多層次的再現。或者反過來說，既然繪畫的指涉或再現的層次可以無限地後退，而我們對每一層再現都會立刻產生困惑，懷疑每一個當下的判斷，因此馬格利特實際上要說的是：再現的不可能。倘若依照文藝復興時期所倡導的繪畫為「現實的窗口」這一概念的話，(Gablik，民88：111)那麼畫家在這裡要嘲諷了鏡子、窗戶、畫布等，認為它們實際上並不是讓現實滲透進來，而是把現實封閉冰凍在裡面，因為我們既找不到窗口也看不見現實，只看到一塊平面的畫布。
表面上看來，馬格利特確實正確地使用了透視法，在二度平面的畫布上，表現出景、窗、畫等有深度的三度空間部分，但是它同時也反諷地說出：我們根本沒有辦法從這張平面的畫作中，分辨出真正的三度空間在哪裡，因為我們所看到三度空間影像事實上並無法觸摸，只是看起來像真的一般，那完全可以是「憑空捏造出來的」。(Gablik，民88：106)透視法在這裡反而成了一種障眼法，它可以把幻覺像真實一般再現出來，讓我們對每一個推論都可以合理地信以為真，卻又可以馬上用另一個推論來推翻它。繪畫所反映的現實不過是一種虛幻，而現實的真實性我們也不確定，就如同葛布立克所說：馬格利特所探索的是「真實物件與圖繪幻象之間消極的一致性」(Gablik，民88：126)。除了反諷透視法的虛妄之外，馬格利特更想要表達透視法中那個在無限遠方的消失點，如今不但是被拉近過來，拉到畫布的表面上，而且被更進一步地拉到觀看的眼睛之中及意識之內。換句話說，就是一個角錐頂點，移動到鏡內那個被映照出來的另一個角錐頂點上去了。我們所看到的並非所謂的外在現實，而只不過是我們內在的思維判斷而已。
於是，我們可以看到馬格利特對其畫作所做的種種巧妙安排與構思，經心地運用藝術策略，意圖把繪畫當成是「一種用來喚醒思想力量的形上智識工具」(Gablik，民88：121)。他不斷地思索種種二元對立的問題（理性與非理性、真象與幻覺、現實與夢境、內與外、遠與近、意識與潛意識、主觀與客觀等等），企圖顛轉或反諷這些對立，在其畫作之中不斷地呈現問題，呈現一種無意義的意義或是多重意義的意義，他一再地質問觀畫者：「你到底看到了什麼？」「你看到你所看不到的嗎？」「你看到了你的『看』嗎？」...諸如此類。就莫道夫(Madoff)的眼光來看，像這樣的反諷其實具有深厚的現代主義意涵，就像隱喻般地意有所指，凸顯出「對於整體的失落感或懷舊感」，能夠勾引起觀畫者的會心一笑或深思熟慮。(Madoff，1989：93)所謂「對於整體的失落感或懷舊感」正指出了馬格利特的意圖，從他將透視法由向外放射逆轉為向內收斂、將繪畫由再現現實顛倒為主觀想像等作為就可以看得出來。我們仍舊可以繼續質問馬格利特類似的問題，例如：當繪畫不再現客觀現實之後，就一定是回歸到主觀心靈當中嗎？當馬格利特利用不斷後退的指涉來說出再現的不可能時，他實際上只說出了再現現實的不可能，而非所有再現的限制，因為他仍然主張要再現主觀的意識、夢境或潛意識。
對比現代藝術，詹明信曾提出某些後現代藝術特徵：拼貼、襲仿(pastiche)、空白反諷(blank irony)等，他認為這些藝術作品會產生一種「令人笑不出來」感覺。(Madoff，1989：93)相較於這些完全將繪畫回歸平面的作法，馬格利特在這裡就似乎顯得過於保守了。
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