作者:蔣興儀

一、光暈:神聖藝術與世俗藝術

通常,一般的藝術史家在界定藝術歷史的分期時,都會以文藝復興時期作為一個明顯的區分界線,依此往前再劃分出中世紀的宗教藝術,往後則是古典藝術。這主要是因為文藝復興時期的藝術突破了過去為宗教服務的目的,轉而以世俗的人作為藝術的主要內容。

然而,在本雅明的手上,這種截然斷裂的藝術史分期卻被突破了,他藉由光暈(aura)一概念而強調神聖藝術與世俗藝術之間的一脈相承。他把光暈定義為:「保有一定距離的獨特現象,不論這個距離有多切近」。依此,宗教時期的藝術作品是在宗教儀式的基礎上,來提供對神崇拜的使用價值,我們可以說她是神學的藝術;而文藝復興之後的藝術作品則是以「為藝術而藝術」(l'art pour l'art)作為職責,強調對美的崇拜(唯美主義),我們可以說她是「藝術的神學」(theology of art)。(Benjamin, 1968:224)本雅明將藝術所引發的無神性的藝術神學特稱之為「否定神學」(negative theology) (Benjamin, 1968:224),而將其否定意義理解為下:她首先割斷了與宗教事物的神聖聯繫,並再進一步宣稱其自身的無用性和非利益性。不論是神學的藝術或是藝術的神學,雖然所依從的光暈價值不同(前者是儀式價值,後者是展示價值),但仍然都是對藝術作品進行一種光暈的崇拜或展示。

這兩層藝術的光暈具有相互傳承又相互衝突的雙重調性,神學的藝術著重於宗教儀式上的崇拜價值(cult value),藝術的神學則著重於俗世藝術的展示價值(exhibition value)。「崇拜價值要求藝術作品要保持隱匿」,不能輕易地被看見甚至是不可見的,如此可增加其光暈的神聖性,並因而提升了作品自身的本真地位(authenticity) (Benjamin, 1968:225):作品在內容上既具有神的代表性,在形式上其自身也同時成為一個崇拜的對象。具崇拜價值的藝術品著重於作品自身的存在,而具展示價值的藝術品則是為了供作觀賞。既然俗世藝術不再攜帶任何的宗教內容,那麼作品就不該隱藏起來,而必須將其自身的形式彰顯為一個可見的崇拜物,展示在大眾的面前,這仍然符合光暈的定義:「保有一定距離的獨特現象,不論這個距離有多切近」。

正是通過這個「保有一定距離的獨特現象」,藝術才能夠形成決定性的審美距離或藝術區分,並建構出作品獨特的本真價值。因此,我們可以說,藝術史其實就是光暈史,光暈的變化區隔出各個歷史時期,並因此決定了不同的藝術作品的審美標準,再藉由這個藝術間距的標準來評斷作品自身的本真性地位。與其說光暈是一種不可親近的神聖價值,倒不如說光暈是藝術藉以區分自身的差異化活動;與其說光暈是作品固有的本真性,倒不如說光暈是一系列開放與封閉的辯證活動。在中世紀時,藝術是先行封閉此世而開放向彼岸(即自願地承擔神聖的崇拜價值),而讓儀式參與者浸沒於神性臨現在前的藝術氛圍之中;當藝術在資產階級社會轉而強調展示價值時,其光暈意義在於讓觀賞作品的資產階級個人忘卻其日常生活上種種工具理性的僵化與宰制,並得以對作品進行「靜謐的沈思」(quiet meditation)。如同本雅明所說:「繪畫邀請觀賞者來沈思,在畫作之前,觀賞者陷溺其中並與作品緊密連結。」(Benjamin, 1968:238)

既然藝術史即表現為一系列光暈自身流轉遞嬗的歷史,那麼其固有的美學價值便牽涉到雙重的美學實踐:一方面藝術必須澄清其廣義的自身藝術定位問題,亦即透過光暈由外在的崇拜價值到內在的展示價值,這一段流變歷程,來描繪出藝術史的輪廓,如此一來光暈是歷史性的,她形成了由神聖的美到美的神聖、從宗教到世俗、從彼岸到此岸、從儀式之美到美即儀式...等等的光暈運動;在另一方面藝術也得以藉由光暈來指定個別作品的審美地位問題,亦即個別作品的本真地位,「本真性此一概念需要的是原初作品的親臨在場」(Benjamin, 1968:220),光暈作為內在於真品的作品本真性,她判斷出一件作品與另一件作品,評價這個流派或風格與那個流派或風格,甚至是一件作品與複製品或贗品之間的審美區隔。

二、遠在天涯:自主美學

然而,單單就光暈自身的歷史發展來看,藝術自身最後應該只能發展到否定神學的弔詭局面,而不會是「純粹藝術」(pure art)的自律狀態。否定神學強調的是藝術自身從對宗教儀式的寄生之中解放出來,不再為神所服務,「她不僅否定藝術的任何社會功能,也否定運用任何主題將藝術給範疇化」(Benjamin, 1968:224),因此去除掉使用價值之後,所導致的只是美的無用性狀態。但是隨後接踵而來的藝術發展(唯美主義)所宣稱的卻是藝術自身的絕對自律狀態,而不只是美的無用性而已。換言之,否定神學只是消極地否認藝術要為神學或任何領域所使用,但唯美主義卻要求藝術必須積極地發展為自主藝術--為藝術而藝術。這中間的差距為何?是否當光暈經受否定神學的雙重否定活動之後,便得以逕自收斂或昇華為絕對的唯美自主性?還是說只有當藝術發展到所謂自發性的唯美主義時期,藝術理論才有可能建構出一套流動不居的光暈歷史呢?也就是說,相應於藝術在不同歷史時期所承擔或創造的不同審美價值來說,光暈是自然的純粹審美意象,抑或是論述機制的特殊產物呢?

為了彌補這項橫亙在否定神學與唯美主義之間的理論落差,本雅明清楚地標誌出一個重要的因素:發生在藝術史上的裂變時期(約1900年),由機械複製(technical reproduction)技術的革新所帶來的挑戰。(Benjamin, 1968:219)如此一來,由本雅明所設定的美學光暈便再度展現出雙重運動:一個是上述藝術史之內由神學的藝術到藝術的神學這般的順應發展;另一個則是精緻藝術為了對抗外在機械複製技術所造成的危機,而導致唯美主義的反動發展。

在1900年代,精緻藝術遭逢了攝影與電影等機械複製技術的無情挑戰,為了抵抗而自我向內發展成為唯美主義,並形成自主藝術。早先藝術作品因為承擔了儀式的神聖價值,而從上帝那裡將藝術光暈給過繼下來,但是當精緻藝術一方面否定了神學,另一方面以美學自律化的運動來回應機械複製技術時,藝術光暈便不再來自任何其他地方,而就只是來自於藝術自身,因此此光暈也就變得更為純粹與更加內在化了。自主藝術所宣稱的「為藝術而藝術」,就不是單面向的直接同一性或靜態的自我同一性,而是把光暈給再一次光暈化的純粹內在化的自我操作,所造成的結果便是生產出純粹藝術。

然而,藝術評論者憂心忡忡地說道,當精緻藝術甩掉外來異質的影響,而逕自宣稱為自主藝術時,她必然也成為自身的問題,唯美主義乃是一項由藝術內在所引發的藝術危機。(培德‧布爾格,民87:33)藝術危機指的是唯美主義將其自身的創作形式作為其唯一的審美內容時,這種以形式作為內容(形式即內容)的自主美學注定落入光暈內在化的弔詭結論:一方面,任何藝術家的實際創作或是作品的具體成形,都源自於作品自身的純粹形式,而作品所鋪陳的藝術內容則是這個自主形式的純粹展現歷程;但是在另一方面,光暈化所造成的雙重神秘距離卻也使得作品無從自我指涉,並使得藝術上的自我指涉層級不斷深化而陷入無限後退。但是,唯美主義卻將這個藝術危機視為是藝術的無限生機,而汲汲營造為它自身的絕對基礎。也就是說,唯美主義把「為藝術而藝術」這項美學上的套套邏輯,理解為一系列自我澄清的藝術歷程,並刻意將光暈單面向的定義(「保有一定距離的獨特現象」)納入自身之中,而形成內在於作品之中的往覆區隔、間離與差異化的運動,光暈所代表的神秘距離現在變成了在作品之中一件作品與其自身的純粹距離。藉由這段純粹距離並在這段純粹距離之中,唯美主義不僅向世界封閉而閉鎖於自身,她也同時轉向自身並無限制地開放向自身。起點即是終點--原地踏步;終點無處可尋--無限運動。

三、近在咫尺:自主的可複製性

機械複製技術與唯美主義之間的關係就有如古希臘所區分的技藝(techne)與自然(physis)之間的關係一般。對於希臘人而言,自然指的是自然整體,在其中事物依照其本質而自行湧現,而技藝指的卻是「那種能夠製造某種特殊事物的手藝人的技巧或知識」(加達默爾,1993:411),亦即透過勞動的歷程最終所完成的技術成品。因此,自然就是渾然天成並自行發展的物性(物質的本性),而技藝則是對於此一物性進行添增或減損的改變歷程。於是,本雅明所說的藝術本真性似乎就猶如天然物性一般,具有抵抗外界且自身充足的自然特質;而機械複製技術則接近於文化技藝,它企圖改變自然而然的既定狀態,故具有去實體化的激進功能。因此,如果說藝術具有神聖的靈光,那麼機械複製技術對於本雅明而言就是去聖光的,並得以促成後聖光的革命效應。對此本雅明評論道:「隨著第一個真正是革命性的複製方法--即照相術的出現,同時也隨著社會主義的興起,藝術感受到那場在一個世紀之後變得顯而易見的危機正漸漸逼近。」(Benjamin, 1968:224)

當機械複製技術不斷地再製出藝術作品時,當蒙娜麗莎的複製明信片滿街飄落時,人們不再是以朝聖的心情到美術館或博物館去,本雅明說,作品的光暈消褪了。這不並是說人們不再接近藝術作品,反而,大眾更加積極地參與藝術,但不是站在美術館裡被畫作吸收進去,而是坐在家裡吸收各種藝術複製品。甚至,「在更極端的程度上,藝術作品是為了她的可複製性而去設計的。例如相片的底片,它可以沖洗出大量的相片,要求相片有『本真的』原本乃是沒有意義的」。(Benjamin, 1968:224)因此,「本真性」的判準便不再適用於藝術的複製品,作品的本真性在機械複製技術無限制的外在重複時,其本來狀似「豆莢」般包覆的光暈也由作品的內部被機械複製技術給「震驚」了。藝術的功能由儀式倒轉為政治的。在這裡,本雅明對機械複製時代的藝術作品描述,是否如一般的本雅明評論者所說,他是在鼓吹一種科技熱情、闡揚一種下層技術的優越性、歡慶藝術光暈的消逝,以證成他的馬克斯主義者身份?

對於這個問題,我們要先從本雅明的文章標題來看,英文對於本雅明這篇談論複製技術的文章標題有兩種翻譯:一種是翻成 “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”,中文可譯為「機械複製時代的藝術作品」;另一種則是翻成“The Work of Art in the Age of its Technical Reproducibility”,中文可譯作「技術可複製性時代的藝術作品」。前者的標題翻譯看起來似乎只是在討論機械複製時代的藝術作品如何突破了過去傳統的藝術作品的限制;而後者的翻譯就不僅止於這個意涵。對於後者,我們可詮釋:在機械或技術革命時代,機械複製或機械再生產技術達到了「一種標準,並得以將所有流傳下來的藝術作品作為其複製(再生產)的對象...」(Benjamin, 1968:219),並且「在更極端的程度上,藝術作品是為了她的可複製性而去設計的」。如此一來,當機械複製技術一方面精確無誤地以精緻藝術作品為對象,不斷複製出大量的作品複本時;在另一方面它卻也使它自身成為對象,再生產出各種的技術。也就是說,機械複製技術不單單只是用來重複生產出無光暈的藝術作品而已,它更是用來重複生產出它自身的複製技術,並逐漸成為可複製性的純粹技術。機械複製技術是一種可自行複製的無限技術,它最終演變成為自主性的可複製性(auto-reproducibility)技術。

如此一來,當機械複製技術以一種革命的姿態破解了藝術作品的神秘光暈,並期望成為絕對非光暈或後光暈的激進藝術時,卻反而就此定型而成為可無限自行複製的自主性技術。的確,機械複製技術的革新功能就是用來破壞神聖光暈的,但是,非光暈或後光暈卻反過來形塑了其自身的光暈,機械複製技術的光暈即是非光暈與後光暈。機械複製技術乃是一套全新的、非光暈的光暈。因此,當馬騰克洛特(Gert Mattenkiolt)抨擊唯美主義的形式優越性時說道:「形式是移植到政治領域內的物神。內容的全然不確定性使門戶大開,讓所有的意識型態都有可挪用之機」(布爾格,民87:43),其實這同一種批評也可以訴諸於機械複製技術之上,並改寫成為:技術是移植到政治領域內,無遠弗屆的物神…。

看來,在二十世紀初期的數十年間,在改革聲浪四起之時,革命大眾所遭逢的,並不是要在精緻藝術的閉門造車或機械複製技術的徹底革新這兩者之間作選擇。相反地,唯美主義與機械複製技術這兩者非但不是二選一式的相互衝突,反而一內一外、一上一下地將人們層層地包覆起來,讓革命大眾貼緊藝術和技術而難以喘息。唯美主義與機械複製技術逐漸形成兩條交纏的發展主軸:前者的光暈光暈化不斷的挖掘自身,希冀在全新的自主領域之中成為自身的深層基礎;後者非光暈的光暈則擅於平行滑移,期待以一種非意識型態的表面播散方式無窮地橫移運動。藝術與技術、藝術方法與機械複製、光暈與再製、可再現性與可複製性,自發的可再現性與自主的可複製性...等,這一系列的二元對立指出了全新的歷史困境:一種非自然、去實體的虛幻處境。它們都遙指了一項絕對的形上可再生產性--太刻擬(Techne)。之所稱為太刻擬而不再稱為技藝,是因為它不是小寫的藝術方法或機械複製技術,而是絕對可自行再生產與自我再回復的大寫技術--技術神學。
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